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Dissimilation

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Programmheftbeitrag
für die UA
bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik 1999
von Franz Martin Olbrisch


Programmheftbeitrag

1742 ließ der Preußenkönig Friedrich II. die Wittener Bergwerksgruben von dreißig Schützen besetzen und erhob damit gewaltsam den seit Jahrzehnten andauernden Anspruch seiner Vorgänger auf das »Kohleregal« als Recht des Landesherren. Im gleichen Jahr widmete ihm sein Kammercembalist Carl Philipp Emanuel Bach im fernen Berlin die Preußischen Sonaten. Zwei Ereignisse, die - nahezu zeitgleich - auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben. Auch wenn beide Begebenheiten - die Preußischen Sonaten für die Musikgeschichte und die preußischen Ansprüche für die Geschichte des Ruhrbergbaus - in der weiteren Entwicklung zumindest eine gewisse nationale Bedeutung erlangten, bleiben sie für unsere Geschichtswahrnehmung getrennte Ereignisse, selbst vor dem Hintergrund, daß sie in der Person des Preußenkönigs kulminieren. »Gleichzeitigkeit ist«, wie Jean Piaget es ausdrückt, »keine primitive Intuition, sie ist eine intellektuelle Konstruktion«. Demzufolge können wir Simultaneität zwar konstruieren und sie anschließend in unserem Denken wie eine äußere Gegebenheit benutzen, und in der Regel sind wir uns der internen Konstruktion nicht einmal bewußt, aber wir sind ihr nicht ausgeliefert. Nicht jede Gleichzeitigkeit stellt automatisch eine Sinneinheit dar.

Szenenwechsel: Die Zeche Nachtigall als Aufführungsort bei den Wittener Tagen für Neue Kammermusik 1999. Auf den ersten Blick dominieren die Bauten der 1892 errichteten Ziegelei, zumal das, was die Zeche einst ausmachte, hauptsächlich unter Tage liegt. Bei genauerem Hinsehen sind die Überreste des märkischen Steinkohlebergbaus aber kaum zu übersehen. Besonders die Einwirkungen auf die Sozialstruktur dieser Region ist allgegenwärtig. Genau an diesem Punkt habe ich versucht, mit meinem Klangenvironment anzusetzen und gleichzeitig meine eigenen Kindheitserinnerungen an den »Ruhrpott« mit einzubeziehen.

Den Kern der Arbeit bilden sieben kleine akustische »snapshots«, welche immer wieder aus installationsartigen, durch den Besucher manipulierbaren Klangflächen hervortreten. Beide haben das gleiche Ausgangsmaterial (ergänzt durch einzelne Klangereignisse der anderen Installationen). Für den Besucher ist es schwer, die Grenzen zwischen vorgefertigter Komposition und interaktiver Installation zu bestimmen, zumal auch die interaktiven Teile nicht linear auf die einzelnen Eingriffe reagieren. Die Aktionen der Besucher fließen zunächst in ein Geflecht algorithmischer Bezüge ein und führen erst in ihrer Gesamtheit zu einem hörbaren Resultat. Das Verhalten der einzelnen Besucher ist stets relevant, aber ihr unmittelbarer Anteil am Gesamtgeschehen ist nur indirekt zu bestimmen. Sie agieren in einem sozialen Geflecht, und je mehr sie dieses durchschauen, um so gezielter können sie ihre Aktionen ausführen.

In diese Interaktionsflächen intervenieren die vorgefertigten »snapshots«. Nicht, daß sie plötzlich auftauchen, ihr Auftreten ist eher unmerklich. Zunächst verringern sie lediglich die interaktiven Möglichkeiten, bevor sie sich mehr und mehr etablieren. Erst mit dem Auftauchen der Textpassagen ist die Situation eindeutig. Was sich beim ersten Eindruck als einheitlicher Zeitverlauf darstellt, muß durch die Wahrnehmung zunächst einmal dekonstruiert werden. Es bleibt die Aufgabe des Besuchers, seine Eindrücke zu dissimilieren. Er wird zum Akteur und durch seine Einwirkung verliert die äußere Situation ihre Erzählstruktur. Alle Bezüge, sei es zur Topographie des Ortes, sei es zu den Kindheitserinnerungen des Komponisten, dienen der Entscheidungshilfe bei der kompositorischen Arbeit; für den Hörer können sie - hat er erst einmal die Erzählstruktur verlassen - bedeutungslos bleiben. In gleicher Weise markieren auch die konkreten historischen Daten, die verschlüsselt in den aufblitzenden Musikzitaten auftauchen, eher ein konstruktives, als ein narratives Element. Was als Orientierung bleibt, ist die Simultaneität der Ereignisse.

Es ging mir bei diesem Projekt vorrangig darum, die Möglichkeit dieser intellektuellen Konstruktion ins Bewußtsein zu rufen, in der Hoffnung, in ihr einen Teil jener Muster vorzufinden, die unsere Handlungsweisen bestimmen - das Bergwerk somit als Sinnbild zu deuten, als Ort der verborgenen Schätze, auch wenn sie schwarz und unscheinbar erscheinen.

F.M.O.

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Aus hingetupften Zufallsklängen strickt sich ein filigranes, facettenreiches Gewebe, das zu vagen, nur geahnten rhythmischen Mustern sich verknotet, ohne in starrer Regelmäßigkeit zu erstarren. Da kann schrilles Räderkreischen einbrechen und sich ein flächenhaftes Knistern und Sausen von Gesteinsgeräuschen entfalten. Zufall und Ordnung sind bei Olbrisch in einem Gespräch, das unentschieden bleibt.
Feuchte, Tiefe, Finsternis soll der Raumklangkosmos suggerieren, den Zuhörer in jene unbekannte Erdtiefe entführen, die verheißungsvoll lockt und abstösst zugleich. Am Holztischchen flicht Rainer Homann mit gerader, bewusst auf Effekte verzichtender Stimme kurze Texte in die Klanggewebe. Blumige Bekenntnisse des Verlockenden, Faszinierenden, aber auch Dämonischen, das im magischkalten schwarzen Gestein ahnungsvoll aufglimmt, formulieren die Romantiker Novalis und Tieck. Klagen über die Gefahren schlecht befestigter Stollen, gesundheits–, ja lebensfeindliche Arbeitsbedingungen und die soziale Misere der Arbeiter bringen historische Bittbriefe zum Ausdruck. Zeugnisse davon, dass Faszination und Schrecken des Bergbaus dicht beieinander liegen. Gespannt kann man den zarten, sich aus scheinbar zufälligem Klangmaterial ergebenden rhythmischen Mustern nachhören, oder von Homanns unprätentiöser Lesung sich zu Reflexionen über ästhetische und ökonomische Aspekte des schwarzen Gesteins verleiten lassen.
(Braunschweiger Zeitung vom 22.7.2000)