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Einige Gedanken zum Akusmonium der INA-GRM

Parochialkirche



Textbeitrag von Franz Martin Olbrisch für die Zeitschrift POSITIONEN Nr. 29, Berlin 1996

Als ich im Juni 1996 die Gelegenheit bekam persönliche Erfahrungen mit dem Akusmonium der INA-GRM zu sammeln, geschah dies vor dem Hintergrund theoretischer Überlegungen und bescheidener, eigener praktischer Erfahrungen, die allesamt ihre Wurzeln in den von E. Schumann in den 20er Jahren gemachten Untersuchungen über die "Physik der Klangfarben" haben. Schumanns sehr penibel durchgeführten Arbeiten, die nicht nur die bis dahin allgemein gültige Helmholzsche Theorie widerlegte - was allein für die damalige Zeit ein kaum zu überschätzendes Unterfangen war -, sondern darüber hinaus für alle Überlegungen der technischen Reproduktion realer Klänge unerläßlich sind, führten dann in der Folge zu den Versuchen, die J. Kadow 1930 in Berlin durchführte. Ich berufe mich hier auf die Beschreibung von P.-H. Mertens [Paul-Heinrich Mertens, Die Schumannschen Klangfarbengesetze und ihre Bedeutung für die Übertragung von Sprache und Musik, Frankfurt/M 1975].

Mertens beschreibt diese Versuche wie folgt:
"Violintöne in den Stärkegraden p, mf, f und ff aller vier Saiten und auch Melodienfolgen verschiedener Stärkegrade wurden elektroakustisch aufgenommen, verstärkt und in einem anderen Raum, der zu dem Aufnahmeraum akustisch abgedichtet war, über einen Lautsprecher abgestrahlt. Als Lautsprecherabstrahlungsfläche diente eine Violine, bei der der mechanisch schwingende Teil des Telefons am unteren Teil des Geigenkörpers fest angebracht war, so daß die Schwingungen unmittelbar auf den Resonanzkörper der Violine übertragen und von diesem abgestrahlt wurden. [...]

Die Versuchspersonen, die die Klangfarben zu beurteilen hatten, waren durch einen Vorhang von der Abstrahlungsapparatur getrennt. Sie hatten zu beurteilen, ob hinter dem Vorhang ein Geiger die Violine zum Erklingen brachte, oder ob es sich um elektroakustisch übertragene Violinklänge handelte."

Die Hörversuche erbrachten folgende Resultate:
Übertrug man elektro-akustisch den Klang einer Geige von minderer Klangqualität und wählte als »Lautsprechergeige« ebenfalls ein Instrument minderer Klangqualität, so wurden von der Lautsprechergeige Klänge minderer Qualität abgestrahlt und entsprechend beurteilt.

Benutzte man aber als Lautsprechergeige ein klanglich hochwertiges Instrument, so wurde die Klangfarbe der Töne, die von einer minderwertigen Geige elektronisch aufgenommen worden waren, durch die gute Lautsprechergeige so verändert, daß die reproduzierten Klänge durchweg dem edlen Ton des hochwertigen Instruments entsprachen. Das heißt: Die Klänge der schlechten Geige, die elektro-akustisch aufgenommen wurden, erfuhren eine Veredelung in Richtung der Klänge der sehr guten Lautsprechergeige [...].

In gleicher Weise angestellte Versuche der Viola, dem Violoncello und dem Kontrabaß ergaben entsprechende eindeutige Resultate.

(wobei immer nur die gleichen Instrumentetypen zu befriedigenden Ergebnissen führten)

Warum ich diese ausführliche Beschreibung hier aufgreife hat seinen Grund darin, daß ich in diesen Untersuchungen die Wurzeln für eine Sichtweise liegen, die der herkömmlichen Betrachtung der Lautsprecherwiedergabe diametral entgegenstehen, zeigen diese Versuche doch, daß eine klangliche Verbesserung nicht etwa - wie allgemein angenommen - durch einen optimalen Lautsprechertyp, sondern durch eine Vielzahl höchst spezieller Typen zu erreichen ist.

Für die Wiedergabe von Lautsprechermusik ergeben sich daraus eklatante Konsequenzen: Der Glaube an die Linearität der Wiedergabe als Qualitätsmerkmal gerät ins Wanken, und genau da setzt das Konzept der akusmatischen Musik an. Der Lautsprecher wird als Instrument mit durchaus eigener Charakteristik behandelt und als solches im Raum plaziert; gerade seine Nicht-Linearität macht ihn zum wertvollen Instrument.

In dieser Hinsicht waren die 24 Lautsprechergruppen der INA-GRM ein ausgewogenes Ensemble, mit dem sich hervorragend musizieren ließ und welches von den Mitgliedern der GRM vorzüglich in den Raum der Berliner Parochialkirche eingegliedert wurde.

Für einen Komponisten, der - besonders bei vielkanaligen Lautsprecheraufstellungen - eine wie auch immer gleichmäßige Verteilung der Klangquellen im Raum gewohnt war, mußte die konsequente stereophone Anordnung des Akusmonium zunächst irritierend wirken; aber gerade hier zeigte es sich, daß bei einem Lautsprecherinstrumentarium wie dem Akusmonium alle Gedanken in Richtung Phantomschallquelle nur innerhalb gleicher Lautsprechertypen ratsam sind. Es zeigte sich als musikalisch wesentlich sinnvoller, sich auf die Klangfarben der Lautsprecher zu beschränken und ihre vorgegebene Anordnung im Raum zu akzeptieren, anstatt sich in einer Orgie der Wanderklänge zu ergehen.

Das Zuspielband wird unter diesen Bedingungen zu einer Art Particell, das erst durch eine sinnvolle "Instrumentation" zu musikalisch befriedigenden Ergebnissen führt; der beliebige Zugriff jeder Tonbandspur und noch mehr jedes einzelnen Klanges auf jeden Lautsprecher ist dem Akusmonium fremd. Das kann zunächst als Beschränkung wirken, entpuppt sich aber letztendlich als Gewinn. Bei gelungenem Einsatz der akusmatischen Mittel gewinnt jedes Konzert an Prägnanz und Klarheit der musikalischen Gedanken, so daß man sich fragt, warum diese Erkenntnisse, die ja bereits in den 30er Jahren zugänglich waren, so konsequent übersehen werden.

Wenn es nicht gelingt, Lautsprecherkonzerte zunehmend in dieser Weise zu veranstalten (und nicht als HiFi- oder Surroundkonzerte mit größeren Ausgangsleistungen) wird auch das Desinteresse des Publikums an diesen Konzerten verständlich bleiben - vier gleiche Lautsprecher in den vier Ecken eines Raumes mag im Einzelfall seine Berechtigung haben, als Konzertstandard ist es ebenso dumm wie einfallslos.

Für alle, die den Gedanken an Lautsprecherkonzerten ernst nehmen (das gilt vor allem auch für die Veranstalter solcher Konzerte) ist die Beschäftigung mit der akusmatischen Idee unverzichtbar. Das Akusmonium der INA-GRM kann dann als Prototyp betrachtet werden, der an einigen Stellen (z.B. Mischpult und Eingangsmatrix) dringend auf den heutigen Stand gebracht werden müßte, aber immer noch mehr Anregungen vermittelt, als das meiste, was an Beschallungstechnik sonst eingesetzt wird.

Für mich war die Erfahrung mit dem Akusmonium sicherlich eine der wichtigsten Anregungen im Umgang mit elektroakustischer Musik und ich kann nur hoffen, daß diese Idee auch in Deutschland an Interesse gewinnt und daß die Komponisten mehr Gedanken an die Schallwandler verwenden, die zusammen mit dem Raum, als letztes Glied einer langen Kette von klangbestimmenden Elementen auch zu den heikelsten und unberechenbarsten Punkte einer Tonbandkomposition gehören.