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Von der Willkür der Beobachtung

Vortrag von Franz Martin Olbrisch
gehalten 1997 an der Hochschule der Künste Berlin

Ich möchte diesen Vortrag mit einem Beispiel beginnen:

Stellen Sie sich einmal vor, wir säßen im Kino und würden eine Film sehen, in dem eine Person - nennen wir sie einmal James Cole - aus der nahen Zukunft - sagen wir aus dem Jahr 2035 - mit Hilfe einer Zeitmaschiene in unserer Gegenwart erschien, um den Ursprung einer globalen Katastrophe aufzuklären. Dieser James Cole würde im Laufe seiner Recherchen zu dem Eindruck gelangen, daß er selber, eben durch seine Zeitreise, die Ursache gerade dieser Katastrophe wäre, die zu untersuchen, der Grund seiner Zeitreise war. Uns stünden nun zwei mögliche Perspektiven zur Verfügung, um uns dieser Situation adäquat zu nähern:

  1. Wir könnten versuchen, uns in die Lage des James Cole hineinzuversetzen; und sähen uns mit einem Paradox konfrontiert, das durch Wiedereinführung einer temporalen Menge in die eigenen Elemente hervorgerufen wird. Dieses Paradox ist mit Hilfe der für diese Perspektive typischen zweiwertigen Logik nicht zu lösen. Menge und Element könnten nicht strikt auseinandergehalten werden, daraus würden sich dann die in der Formallogik sattsam bekannten Paradoxien der Rückbezüglichkeit ergeben.

  2. Wir könnten uns auf die Position eines Beobachters einlassen und beobachten, wie ein Filmemacher - sagen wir mal es sei Terry Gilliam - uns mit einem Paradox im Handlungsablauf konfrontiert und daraus seine Dramaturgie entwickelt. Das Paradox wäre nur ein weiteres Glied in der Verkettung von Wirkung und Ursache, das seit der Antike als Kernelement des Tragischen gilt. (z.B. Ödipus)

Beide Positionen wären zulässig, führten aber zu einem unterschiedlichen Ergebnis. Die Paradoxie ist hier in den Worten Paul Watzlawicks "ein epistemologisches Warnlicht, das zu blinken beginnt, wenn [...] eine Konstruktion nicht mehr paßt oder, in anderen Worten, wenn es sich herausstellt, was die Wirklichkeit nicht ist." bzw. was die Wirklichkeit nicht sein kann. Sie verstärkt genau jene Form des Unwahrscheinlichen, die das Kunstwerk von seiner Umgebung unterscheidet. Erst wenn wir aus den beiden in der Struktur der Paradoxie vermischten Ebenen heraustreten, löst sich die Unverständlichkeit der Paradoxie auf; aber in dem Maße, wie sie sich auflöst, verliert sie ihre dramaturgische Wirkung und degradiert zur kopierbaren Geste.

Wir haben es hier also mit der Unterteilung in eine Beobachtung erster Ordnung und einer Beobachtung zweiter Ordnung zu tun. Ich zitiere Niklas Luhmann: "Der Beobachter erster Ordnung konzentriert sich auf das, was er beobachtet, und erlebt bzw. handelt in einem Horizont relativ geringer Information. Er mag in spezifischen Hinsichten überrascht sein und nach Erklärungen suchen, wenn sich seine Erwartungen nicht erfüllen; aber das ist eher Ausnahme als die Regel und ist auf seine Informationsverarbeitungsfähigkeit abgestimmt." Der Beobachter erster Ordnung kann also noch davon ausgehen, daß das, was er beobachtet, mit anderen Dingen, die er nicht beobachtet, zusammenhängt. Für ihn gibt es eine einheitliche Welt aus sichtbaren und unsichtbaren Dingen, und damit eine Welt voller Symbole, mit der Möglichkeit durch die Oberfläche in die Tiefe, vom Schein zum Sein vorzudringen.

Der Beobachter zweiter Ordnung kann dagegen nicht nur den Beobachter erster Ordnung von dessen Umwelt unterscheiden, sondern er kann auch - abermals Luhmann - "Kontingenzen feststellen, wo der Beobachter erster Ordnung glaubt, einer Notwendigkeit zu folgen. [...] Andersgesagt: die Welt des Möglichen ist eine Erfindung des Beobachters zweiter Ordnung, die für den Beobachter erster Ordnung notwendig Latent bleibt." Folgt man Luhmann, so verleiht die Beobachtung zweiter Ordnung dem, was die Beobachtung erster Ordnung beobachtet, "die Form der Kontingenz, des Auch-anders-möglich-Seins. Und sie muß für diesen Einschluß des Ausgeschlossenen eine Welt konstruieren, die ihrerseits unbeobachtbar bleibt." Damit ändert sich das, was als Welt vorausgesetzt wird. Das Beobachten zweiter Ordnung durchsetzt die Lebenswelt mit einem Verdacht gegen sich selbst ohne sie verlassen zu können, darin liegt sein besonderer Reiz.

Nun gibt es keinen Grund davon auszugehen, daß ein Rezipient sich ausschließlich in der einen oder in der anderen Position befindet. Jede Beobachtung ist eine Operation in der Zeit und beinhaltet in sich die Möglichkeit des Überkreuzens der Beobachtungsebenen. Was für mich an dieser Situation interessant erscheint, ist die Vorstellung dieses Überkreuzen - bzw. den Wechsel von einer Beobachtung erster Ordnung zu einer Beobachtung zweiter Ordnung und umgekehr - in das Kunstwerk selbst wieder einfließen zu lassen; wenn also der Erzähler in der Erzählung wieder auftritt, weil er dies nicht darf, also als bewußte Sabotierung einer bereits etablierten Trennung. Gewiß ist diese Idee nicht neu - man denke nur an die Rückbezüglichkeit in der Literatur eines Proust oder Beckett - in der Musik bildet sie allerdings eher die Ausnahme.

So bezieht sich mein erstes Beispiel auf eine rein physikalische Variante der Rückbezüglichkeit ohne den Wechsel der Beobachtungsebene. In Alvin Luciers »I am sitting in a room« von 1970 geht der Komponist davon aus, daß der Raum selbst als rückgekoppelter Filter den Klang der Sprache nach und nach verändert. - Leider zeigt es sich, daß es eher die Lautsprecher und das Mikrophon sind, deren Klangeigenschaften zu dem jeweiligen Resultat führen. Wie auch immer, diese Art von Rückkoppelung - man könnte auch sagen Selbstreferenz - steht in einer langen Reihe von Kunstformen, welche die Imitation eigener Themen benutzen und die gesamte Musikgeschichte durchziehen und führt noch nicht zu dem von mir gesuchten Ergebnis.

Eine weitaus interessantere Form der Rückbezüglichkeit findet sich in dem Orchesterwerk »Kontrakadenz« von Helmut Lachenmann ebenfalls aus den Jahren 1970/71. Ab Takt 186 dieser Komposition erkling eine in der Partitur genau rhythmisierte Tonbandeinspielung mit der Radioansage: »Kontrakadenz von Helmut Lachenmann, es spielt NN die Leitung hat NN«, wobei die beiden Platzhalter dazu da sind, die Namen des jeweiligen Orchesters und des Dirigenten aufzunehmen.

Anders als bei Lucier findet hier ein echter Wechsel der Beobachtungsebene statt, ohne daß sich daraus für den weiteren Verlauf der Komposition eine nachvollziehbare Konsequenz ergibt. Für einen Moment ist der Rezipient gezwungen, die Situation des Konzertsaals zu hinterfragen und nicht als Notwendigkeit, sondern als Möglichkeit zu erfahren. Für einen Moment wird er - ob er will oder nicht - in die Lage des Beobachters zweiter Ordnung versetzt.

Wenn ich gerade gesagt habe, daß sich im weiteren Verlauf der Partitur keine nachvollziehbare Konsequenz daraus ergibt, so trifft das nur scheinbar zu; tatsächlich ist nach diesem Vorfall nichts mehr wie zuvor. Die Möglichkeit der Beobachtung zweiter Ordnung ist in die Komposition eingedrungen und führt auf der Ebene der Beobachtung erster Ordnung zu dem bereits genannten Paradox der Rückbezüglichkeit. Gleichzeitig stellt sich die Frage, wie man in einem Moment, das voll und ganz auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung abgestellt ist, davon wieder abstrahieren und ins Paradies der Beobachtung erster Ordnung zurückkehren kann.

Die Folge ist, daß auch die bereits vorher und dann anschließend zu hörenden aktuellen Rundfunkeinspielungen unter anderen Voraussetzungen gehört werden. Sicherlich bleiben sie auch der Verweis auf das von der Kunst Ausgeschlossene und verwischen scheinbar die Grenze zwischen System und Umwelt. In dieser Funktion bleiben sie aber nichts weiter als Zitat, als eine Fremdreferenz auf gesellschaftliche Konditionen, als Erfahrung der Außenwelt an der Grenzlinie der Kunst.

In dem gleichen Zusammenhang kommt hier auch die symbolische Funktion der Neuheit zum Tragen. Sie vollzieht unmittelbar den Übergang vom unmakierten zum markierten Zustand - d.h. vom möglichen zum tatsächlichen Klangereignis -, wie er im Formenkalkül des Georg Spencer Brown beschrieben wird. Bei Spencer Brown sind allerdings Objekt und Erzeugungsprozeß dasselbe, weil beides sich aus der Ausführung seiner Weisung »draw a distinction« ergibt.

Nur ein Beobachter kann wieder Objekt und Erzeugungsprozeß unterscheiden, wenn er diese Unterscheidung als Form seiner Beobachtung wählt. Erst durch diese Operation des Unterscheidens entsteht eine Ebenendifferenz, oder, ich zitiere abermals Luhmann "sie [die Unterscheidung] erzeugt, dadurch daß sie geschieht, eine Differenz; und nur wenn dies Geschehen beobachtet wird, wird die Unterscheidung als Form relevant. [...] Die anfängliche Unterscheidung setzt das, was sie unterscheidet und bezeichnet, gegen den unmarked space der Welt. Auf ihrer anderen Seite befindet sich »alles andere«, und was dies ist bleibt zwangsläufig unbestimmt." und später "Ein Kunstwerk, das sich im Unterschied zu allem anderen als Kunstwerk bezeichnet, schließt zunächst alles andere aus und teilt die Welt ein in sich selbst und den übrig bleibenden unmarked space."

Hier beginnt die Faszination für die Wiedereinführung des bisher Ausgegrenzten. Ist dieser Schritt einmal vollzogen, so ist es nur noch ein gradueller Unterschied zwischer der Wiedereinführung des »unmarked space« in Form einer aktuellen Radiosendung und der rekursiven Schließung, die wie durch einen Spiegel, den Betrachter selber im Werk auftauchen läßt.

Was mir in Lachenmanns Komposition wesentlich erscheint, ist der latent mitgeführte Verweis auf den Rezipienten, hier den Beobachter zweiter Ordnung, als notwendiges Element bei der Entstehung von Kunst - dabei ist es gleichgültig, ob dies von Lachenmann intendiert war oder nicht.

Ich möchte an dieser Stelle ein Stück vorstellen, das ich für die Donaueschinger Musiktage 1993 geschrieben habe. Es ist Bestandteil einer 48-stündigen Radiosendung und dauert ca. 23 Minuten. Der Titel ist »Studio« und knüpft an die Arbeitsbedingungen in einem Rundfunkstudio an. Ähnlich wie in »Kontrakadenz« von Lachenmann, bezieht dieses Werk die zum unmittelbaren Umfeld gehörenden - aber letzlich als »Nichtkunst« gebrandmarkten - Klangereignisse in das musikalische Geschehen mit ein - damit enden aber auch alle Ähnlichkeiten. Im Gegenteil, »Studio« benutzt die Fremdreferenz, um das, was dem traditionellen Werk vorausgeht, also die Bedingungen der Möglichkeit seiner eigenen Produktion, zum Gegenstand der Komposition zu machen.

Auch das kann auf der Beobachtungsebene erster Ordnung nur als Paradoxie empfunden werden, bleibt aber mit seinen Mitteln im Allgemeinen ohne wie bei Lachenmann den rekursiven Schluß auf genau dieses Werk zu vollziehen. Selbst wenn scheinbar die Umwelt als Geräusch ins Werk hineinkopiert wird, und damit als etwas Gemachtes erkannt werden kann, bleibt die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und Umwelt bestehen. Nur ein Beobachter erster Ordnung kann die Geräusche als Symbol für die Umwelt deuten; Symbole aber - heißt es bei Novalis - sind Mystifikationen.

Auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung verliert das Werk seinen Zeichencharakter und reduziert sich auf Irritation mit noch offenen Anschlußentscheidungen. Die Fremdreferenzen beschränken sich auf die Elemente der Komposition, ohne auf die Form durchzuschlagen, dabei meine ich Form hier im nicht ganz leicht zu verstehenden Sinne Luhmanns, als Markierung einer Unterscheidung mit zwei Seiten.

Mit der Einführung des konnotativen Gebrauchs modifizieren die einzelnen Klangmaterialien ihren ursprünglichen Sinn, so wie Atome ihre Elektronik ändern müssen, wenn sie zu Molekülen zusammengeschlossen werden. Vom Hörer verlangt das eine Intensivierung der Gedächnisleistung, er muß die lineare Struktur des Hörens verlassen und zirkulär begreifen, muß begreifen, daß es auf Sinnverständlichkeit nicht ankommt.

Bereits Marcel Duchamp äußerte 1952 die Ansicht, daß Kunst nicht in den Händen der Künstler, sondern in dem Köpfen der Rezipienten entsteht. Auch wenn man dieser radikalen Formulierung nicht folgen mag, so zeigt sie doch, daß ein Kunstsystem ohne Berücksichtigung des Rezipienten nicht mehr ernsthaft gedacht werden kann.

Niklas Luhmann versucht dagegen seine Kunsttheorie auf Kommunikation abzustellen. "Ein Betrachten von Kunst, das sie als solche nimmt und nicht als Weltobjekte irgendwelcher Art vorfindet, gelingt nur, wenn der Betrachter die Unterscheidungsstruktur des Werkes entschlüsselt und daran erkennt, daß so etwas nicht von selbst entstanden sein kann, sondern sich der Absicht auf Information verdankt. Die Information ist im Werk externalisiert, ihre Mitteilung ergibt sich aus ihrer Artifizialität, die ein Hergestelltsein erkennen läßt."

Besonders der Beobachter erster Ordnung muß demzufolge ein Kunstwerk zunächst einmal als Objekt identifizieren können und das auch, wenn er die Herstellung nicht unmittelbar beobachten kann, was in der Musik neben Tonbandeinspielungen hauptsächlich für Klanginstallationen gilt. Gleichzeitig muß er besonderen Unterscheidung wie Kunst/Kitsch oder Original/Abklatsch gerecht werden; und selbst Deklarierungen als Kunst, sei es durch den Ort ihres Erscheinens wie z.B. Museen, Konzertsäle usw. oder mit Hilfe bekannter Künstlernahmen, bieten dabei kein zuverlässiges Kriterium. Die einzige Möglichkeit ein Kunstwerk als Kunstwerk zu identifizieren besteht nach Luhmann in der Beobachtung der Disposition - nicht der Intention - des Künstlers.

Die Unterscheidung in Kunstschönheit und Naturschönheit bleibt damit bestehen, was für die Bewertung des gegenwärtigen Kunstsystems einleuchtet, aber gerade deshalb auch geeignet ist, den auf Neuheit gepolten Künstler zu provozieren. Die Frage etwa, in welchem Kontext Duchamps »Fontäne« ein Kunstwerk ist und in welchem Zusammenhang lediglich ein unzweckmäßig montiertes Pissoir, wird in Luhmanns Theorie nur am Rande gestreift.

Luhmann geht aber noch weiter, er strebt eine »doppelte Schließung« für die Formfestlegung der Kunstwerke an und meint damit die Schließung nach außen, die das Werk von anderen Dingen oder Ereignissen unterscheidbar macht und die Schließung nach innen, die für jede Formfestlegung - Form hier wieder im Luhmannschen Sinn - die für jede Formfestlegung einschränkt, was an weiteren Möglichkeiten übrig bleibt.

Was aber, wenn der Künstler die Neigung verspürt, gerade die Trennung zwischen Kunstwerk und Umwelt aufzulösen?

Als ich 1989 ein Werk - oder nennen wir es besser Event - für die Neue Nationalgalerie Berlin komponierte, war ich durch den Mies-van-der-Rohe-Bau genau mit diesem Problem konfrontiert.

Wenn bereits der abgegrenzte Raum, hier die obere Halle der Nationalgalerie, den musealen Rahmen perforiert, wie kann dann ein Event, das speziell für diesen Ort geschaffen wurde, anders als »offen« konzipiert werden? Offen soll in diesem Zusammenhang nicht nur heißen, daß der »Werkcharakter« aufgegeben wird und die Elemente sich zu einem losen Netzwerk mit nahezu unbegrenzten Kombinationsmöglichkeiten fügen; sondern darüber hinaus nutzt das Event alle nur denkbaren Gelegenheiten, das in sich aufzunehmen, was als Nichtkunst, als Umwelt der Kunst gedacht werden muß; z.B. Verzicht auf Proben (aber nicht auf Partitur), Einbeziehung der Publikumsgeräusche in die Musikübertragung, Aufgabe der örtlichen Abgrenzung zum Alltag durch teilweises Verlassen der Halle usw.

Diese Form der Negation - also das Wiedereintreten der Nichtkunst in die Kunst oder, was in diesem Fall das gleiche ist, das Auftreten der Kunst außerhalb des Kunstsystems - kann natürlich auch nur eine weitere Episode in der langen Reihe von Provokationen sein, die letztendlich nur Selbstversuche der Kunst sind, zu zeigen, daß auch das noch Kunst ist, eben ein möglicher Grenzfall von Kunst.

Selbst wenn die traditionellen Rahmenbedingungen, wie Bühne, Museum usw. fehlen, kann dies nicht heißen, daß Leben und Kunst sich wieder versöhnen.

Auch Heinz-Klaus Metzgers Behauptung, alles sei musikalisches Material, woraus zwangsläufig folgert, daß alles künstlerisches Material ist, will man die Musik nicht außerhalb der Kunst ansiedeln, auch diese Behauptung läßt dann die Frage offen: Im Unterschied wovon? Was dann für Christo nur bedeutet: Wenn Dinge ihre Unterschiede und ihre Grenzen nicht mehr legitimieren können, müssen sie eingepackt werden.

Wie jede Provokation beinhaltet auch die Auflösung der Grenzen die Gefahr der Inflationierung und macht sie damit für Anschlußhandlungen unmöglich, das heißt, sie überzeugt nur, solange sie neu ist. Trotzdem, für einen Künstler im ausgehenden 20. Jahrhundert kann die Frage nach dem was als Kunst zählt, nicht unbeachtet bleiben. Klar ist, daß es eine allgemeingültige Definition vom »Wesen« der Kunst nicht geben kann. Klar ist auch, daß eine solche Definition nicht Voraussetzung für das Entstehen von Kunst ist.

Auch »Wahrheit« oder ethische Werte bilden weder ein Garant für das Gelingen oder Mißlingen, noch spielen sie für die Unterscheidung als Kunstwerk eine Rolle, sie bleiben Relikte einer vergangenen Epoche bzw. verweisen auf das Mitlaufen einer Frendreferenz, so etwa wenn behauptet wird, Kunst urteile über das Schlechte, so als könnte das Kunstwerk sich selbst als gelungen und die Welt als mißlungen bezeichnen, sich als Idealisierung der Welt oder als »Kritik« der Gesellschaft verstehen.

Alles das sind Fremdreferenzen, sind Probleme, die entstehen, wenn man noch an die Einheit des Subjekts und an der zweiwertigen Logik festhält bzw. wenn man versucht, die Autonomie der einzelnen Gesellschaftssysteme zu unterlaufen. Fremdreferenzen verweisen auf die Umwelt des Systems und zeigen, womit das System sonst noch zu rechnen hat. Das soll nicht bedeutet, daß der Kunstschaffende gegenüber äußeren Einflüssen imun ist - und gerade das, was in der Kunst unter der Bezeichnung der Avantgarde läuft hat immer wieder aus solchen Impulsen seine Anregungen bekommen -, aber es bleiben äußere Einflüsse, die im Kunstsystem nichts zu suchen haben und sich bestenfalls dazu eignen den Kunstschaffenden zu irritieren, das heißt, ihn einzuschüchtern - ich will natürlich nicht behaupten, daß dies keinen Sinn ergibt.

Solche missionarischen Interventionen kann man mit dem beschreiben, was Watzlawick die dritte Form des Utopie-Syndroms nennt. "Der von ihr Befallene wähnt sich im Besitz der Wahrheit und damit nicht nur des Schlüssels, sondern auch der moralischen Verpflichtung zur Beseitigung alles Übels der Welt."

Weder läßt sich Wahrheit als »Code« für das Kunstsystem heute noch ernsthaft aufrechterhalten, noch scheint es sinnvoll solche strikt auf Glauben ausgerichtete Systemreferenzen für die Kunst in Anspruch zu nehmen. Ich möchte in diesem Zusammenhang nur auf die diesbezügliche Falle aufmerksam machen, in die sich selbst eine so hehre Diszipien wie die Mathematik laviert hat und die von Gabriel Stolzenberg umfassend beschrieben wurde.

Aber auch so fundamentale Bereiche wie die Wahrnehmung geraten zunehmend ins Wanken.

Heinz von Foerster schilderte in einem Vortrag vom 1973 das Phänomen der Wechselworte. Wechselworte sind Worte, welche von Personen wahrgenommen werden, die ein einzelnes, klar wahrnehmbares Wort in Endlosschleife vorgespielt bekommen, und die nach 50 bis 150 Wiederholungen plötzlich ein völlig anderes Wort hören. Nach weiteren Wiederholungen erscheint unvermittelt ein neues Wort usw. Bei 200 Versuchspersonen entstanden so über 750 verschiedene Wechselworte. Ein ähnliches Phänomene konstruierter Wahrnehmung ist unter dem Begriff der »Skinnerbox« bekannt.

Es ließen sich noch mehr Beispiele nennen, aber ich denke es wird klar, wovon ich rede. Im oben zitierten Vortrag beschreibt Heinz von Foerster es folgendermaßen: "In den Erregungszuständen einer Nervenzelle ist nicht die physikalische Natur der Erregungsursache codiert. Codiert wird lediglich die Intensität dieser Erregungsursache, also ein »wieviel«, aber nicht ein »was«." und fährt dann fort: "Das mag erstaunlich sein, sollte aber nicht überraschen, denn tatsächlich gibt es ja »da draußen« weder Licht noch Farbe, es gibt lediglich elektromagnetische Wellen; es gibt »da draußen« weder Schall noch Musik, es gibt nur periodische Schwankungen des Luftdrucks, usw." oder in den Worten des Neurobiologen Francisco Varela: "Wir können aus dem durch unseren Körper und unser Nervensystem festgelegten Bereich nicht heraustreten. [...] Jedes Mal, wenn wir versuchen, die Quelle etwa einer Wahrnehmung oder einer Idee aufzuspüren, stoßen wir auf ein ständig vor uns zurückweichendes Fractal." und Ernst von Glaserfeld, der Vater des radikalen Konstruktivismus geht noch weiter: "die Welt, die wir erleben, ist so und muß so sein, wie sie ist, weil wir sie so gemacht haben."

Was aber bleibt dann noch als Kriterium für den Künstler, wenn selbst Wahrnehmung in die Nähe von »Halluzination« gerät? Wie lassen sich unter solchen Bedingungen noch Qualitätskriterien aufbauen? Sicher ist, daß ein Kunstsystem in der Lage sein muß, mißlungene Kunstwerke zu diskreditieren, aber selbst mißlungene Kunstwerke bleiben Kunstwerke - nur eben mißlungene -, und wie kann man zwischen gelungen und mißlungen unterscheiden?

Die übliche Antwort geht in Richtung Erfahrung, Schulung, Sozialisation bzw. in der Anweisung, zu beobachten, wie andere zu verfeinerten Urteilen kommen, wie sich »Kennerschaft« bildet, also in Richtung einer Beobachtung zweiter Ordnung. Für den Kunstschaffenden bedeutet dies, sich an bereits anerkannten Werken zu orientieren und das, trotz Beibehaltung des Nachahmungsverbots.

Ist das aber nicht nur ein weiterer Beweis für die Unsicherheiten, wie das kollektive Zusammenrotten in Schulen oder das sich Scharen um reputierte Namen? Hat es nicht mit den Worten Adornos "nur das eine Bestreben, im Hafen zu bleiben und das Erfaßte, Vorgeformte als das Neue auszugeben?" Außerdem lassen sich Qualitätsunterschiede in der Kunst nicht an Namen und Jahrgängen festmachen, als befände man sich unter Weinkennern.

Und doch, gerade Namen und Jahrgänge sind die letzten Bastionen der Kunst, die sich allen Auflösungstendenzen zum Trotz behaupten. »Duchamp«, »Cage«, »Beuys« sind die Ettiketten der Kunst und nicht etwa »Fontäne«, »4'33''« usw. Selbst ein so kritischer Kopf wie Helmut Lachenmann unterliegt dem Hang zur Selbststilisierung, wenn er mit Bezug auf die jüngeren Komponisten behauptet: "Ich sehe überhaupt keine Ansätze, die weitergegangen sind als das, was wir gemacht haben."

Vielleicht ist dies aber auch nur so, weil der Bezug auf Namen die Kommunikation erleichtert.

Niemand wird ernsthaft erwarten, daß ich auf diese Fragen Antworten geben werde. Sie lassen sich nicht beantworten - aber man muß sie trotzdem stellen. Ich stelle sie hier auch als Lehrer, der auf der einen Seite die Aufgabe hat seinen Studenten Qualitätskriterien zu vermittel, auf der anderen Seite ihnen aber größstmögliche Freiheit und Unabhängigkeit garantieren muß.

Dabei geht es immer auch um das Risiko, ob es überhaupt weitergeht, um das Risiko der Unabsehbarkeiten, um die Auseinandersetzung mit den Schwierigkeiten selbstgestellter Aufgaben. Da ist es nur hinderlich, wenn sich Hintertüren auftun, sei es, durch autistische Abkanzelung in die eigene Innerlichkeit, sei es durch Fremdlegitimationen mittels verbürgter Autoritäten.

Solche Überlegungen führten im Sommer 1994 zu der Konzeption einer Gruppenarbeit mit den Studenten, die unter dem Titel »senza fine«, nicht etwa Gestalt annimmt, sondern, ihre Gestalt verändert. Ich werde hier nicht auf die Einzelheiten dieser Arbeit eingehen - Interessierte können die aktuelle Präsentation im Haus des Rundfunks (SFB) noch bis zum 28. Mai erleben und werden dort hoffentlich auch umfangreiches Informationsmaterial vorfinden.

Für unseren Zusammenhang interessant ist allein die gruppenspezifische Konzeption. Alle künstlerisch relevanten Entscheidungen wurden in der Gruppe geregelt. Die ganze Ausformung ist aufgrung kommunikativer Operationen entstanden, wobei versucht wurde, alle etwaigen hirachischen Strukturen weitmöglichst auszuschalten. Obwohl es eine Gruppenarbeit ist, kann man hier nicht von der Bildung einer »kollektivistischen Schule« reden - dafür waren die Fluktuationen und Divergenzen zu groß.

»senza fine« ist das Produkt eines langwährigen Kommunikationsprozesses, und es wäre zu hoffen gewesen, daß die Arbeit alle Etikettierungen mit Namen abstreifen könnte, sind ihre internen Entscheidungen doch das Resultat von Operationen, welche nicht als Summe von Einzelentscheidungen gedacht werden kann. Aber weder das Kunstsystem noch die an ihm teilhabenden Komponisten lassen derzeit einen Rückfall in die Anonymität zu.

Schon in dem Event »Im Anfänglichen läuft keine Spur - wer könnte da suchen« zwang die Disposition dazu, den Rezipienten in seiner jeweils individuellen Position als Bestandteil der Komposition aufzufassen. Kein Ort der Betrachtung war optimal, weder innen noch außen, und jeder Ort eröffnete eine andere Perspektive auf das Ereignis, die auch in der Zeit, da das Event selber mit der Zeit verging, nicht überwunden werden konnte.

Was blieb, war die Eigendramaturgie des Rezipienten, der Verweis auf die Einmaligkeit seiner Beobachtung, was nicht heißen soll, daß er aus der Forderung nach adäquater Beobachtung entlassen war; vielmehr wurde der Versuch unternommen, ihn - nochmals mit den Worten Luhmanns - "in eine Situation hineinzumanövrieren, in der er selbst der Realität (und nicht zuletzt: sich selbst) gegenübersteht und sie in einer Weise beobachten lernt, die er sich im Alltagskontext nicht aneignen könnte."

Wie bisher unschwer zu merken war, durchzieht diesen Vortrag eine permanente Affinität zu den Schriften Niklas Luhmanns. Ich möchte nun zum Schluß auf ein Werk zu sprechen kommen, daß unmittelbar auf diese Gedankenwelt zurückgreift und den Titel für die heutige Veranstaltung geliefert hat.

Das Werk ist 1996 für den Saarländischen Rundfunk entstanden. Es fordert - mit den Mitteln der Kunst - den Beobachter auf, zu beobachten, daß er nicht zu hören bekommt, was er nicht zu hören bekommt, wenn er sich durch die Stimmigkeit des Unterscheidungsangebots faszinieren läßt.

Oder anders gesagt: Es geht hier um die Rückrechnung dessen, was man hört, auf den, der es hört, und damit - ich zitiere zum letzten Mal Luhmann - "um Herstellung eines Kontingenzbewußtseins, das weder auf Notwendigkeit noch auf Unmöglichkeit angewiesen ist. Das heißt natürlich nicht, daß das Individuum frei wäre zu beliebiger Interpretation."

Willkür ist immer nur Bestandteil einer Anfangsunterscheidung, alles Folgende ist Bifurkation, bei der von jeder kritischen Auswahl die ganze weitere Entwicklung abhängt. Es ist wie im eingangs erwähnten Beispiel, akzeptiert man erst einmal das Paradox einer Zeitreise, so ist alles was danach kommt Bifurkation, also Auswahl aus einem begrenzten Repertoire von Möglichkeiten.

F.M.O.